大眾對於電影的分歧很古怪，不是在傳統的「商業」與「藝術」間做取捨，而是在電影劇情相較於其他元素重不重要間互相博弈。由於我實在無法理解這樣怪誕的討論出現，所以我選擇暫時相信這些討論被引起背後有其他原因。至少不能代表大眾。否則這太愚蠢了。
什麼是電影的其他元素？為了避免過於專業，我專門去看了豆瓣上人們的討論，發現他們討論的核心，是演員（或由演員引申出的風格、內涵、某某主義以及被演員綁架的導演）、畫風（動漫）、配樂、能否只引起感官刺激、是否符合某種正確……綜上，與劇情的對立。參考他們的辯護，劇情的作用要不是服務演員，要不就是尚可。注意「尚可」一詞，這里並不是指劇情的優劣程度，而是對劇情劣質的模糊態度。似乎一部電影，只要故事有頭有尾，其餘的「美」或「爽」即可。
當然如果對標一些好萊塢科幻或戰爭片，似乎一些廣受好評的電影劇情也很老套，但這是有時間差的。就像戀愛，起初都很熱烈，中間都會疲軟，如果到最後還是如法炮製，那就只能慘淡收場。當然，如果真的能保持最初的熱忱，即便路數一致，也會有人捧場。《壯志凌雲2》就很典型。
類型片的阿喀琉斯之踵就在於它難以保鮮，套路紅利終有用盡時，就需要新的活力來填補。但這並不意味著類型片的劇情就很寡淡。故事很重要，演員要為其負責，不能本末倒置。一個正常的電影工業並不需要演員的帶動，一部正常的電影宣發也不全依靠某個演員的關注度。無論電影是否精良，它都是一項偉大的創作。
在太原《獨行月球》的首映禮上，一個編導老師看到電影最後對全體電影人的致敬時喜極而泣，足以說明我們對電影人狹隘的關注。電影不只有演員，不只有外貌出眾的演員。他們與剩下的電影人一樣，僅僅是這部電影創作的一員，各司其職罷了。當然演員獲得更多的關注也是不可避免的，如何把握度數，就是觀眾的事情了。
而至於人們對於劇情劣質的模糊態度，是一個不響的警鍾。我並不想言辭激烈地批判，因為在這背後，我看到了一種祈求——對某種優質是否該被放棄的掙扎。人們鼓勵得越多，寒意越盛。因為講故事，或講好故事，本不該是這個時代人們該討論的事，哪怕要討論，也不該是對劣質故事的同情——即便有些社達①傾向，但如果時間前進與創作進步是正向的，哪怕僅是藕絲般相連，也不該停留這層探討。甚至是一種倒退，從敘述角度來看，這種倒退是可怖的。我已不知是退到石器時代的哪個階段了。
我偶然讀到一段關於論證中國文學落後於世的文字，具體話語記不清了，大致意思為，中國文學發展到現在還停留在講故事的階段，而世界文學已經發展到波拉波拉（語氣詞）的階段。其中的原因很復雜，源頭要從胡適講起，還牽扯很多避諱的話題，難以簡述。但這個觀點很有意思，因為把文學換成電影，反而更合適，且更簡單。文學尚有一個借鑒的過程，但電影只是學習或模仿再創作的過程。在世界電影中，很早就有人在進行電影的「去故事化」，或是一種隱性的電影敘事，將故事藏在河道，不漂浮水面，不陷於泥沼。
愛森斯坦就寫過提名為《打倒情節和故事》的文章，發表於1924年，距離盧米埃爾兄弟發明電影僅僅過去29年。不僅如此，一些人們或多或少都聽說的概念，「詩電影」、「散文電影」、「實驗電影」等等，都與傳統的劇情片並不一樣。或是文藝片——即便是文藝片，除去畢贛等少數導演嘗試的電影詩化，大多數文藝片導演並不願意與劇情對立。土壤很重要。若一片土地只埋下柑橘的種子，無論土壤間差異有多大，它都只能種出柑橘。文學就好比種子，電影就好比果實。只會講故事的文字只能催生只會講故事的影像。
這並非指有什麼樣的文字就有什麼樣的電影，而是一種文化傳統，除非有人能完全割裂於這種文化傳統之外，否則一切的後來者都是在「模仿」。但文化傳統並不是真理（或規律）。按照王小波的說法，現代小說與古典小說的區別就像汽車和馬車的區別一樣大，這就是站在藝術發展規律的角度的判斷，至於「傳統」，如果一定要說它的合理性，那就在於我們從未用心地浸泡在「傳統」的藥浴中，那些最精闢的文脈，孔子、朱子、王陽明，我們從未仔細研讀過，也從未發現其中大膽的反叛與革新。文化被形式分走大半，只留給思想一席之地，還被簡化成彈丸。現代文明從人們出生開始就進行侵略，但相較於西方，我們更脆弱。學西方從未學到本質，念舊又覺得老套，思想解放只是部分知識分子的解放，從未徹底的自上而下……歸根結底，「傳統」宛如垂死老人，時間正吞噬著他，而我們無力且自負，試圖採用極端的醫療手段暫緩他的離去，但只是杯水車薪，治標不治本。而規律是相通的，現代小說的一大特徵在於作者不只是情節的建造者，還是感官享受（刺激）、韻律恰到、思想凝練等外在感受的創造者。電影也是一樣。
阿彼察邦與河瀨直美的電影會讓人浮想至東南亞的美與神秘；《鈦》會讓人產生不適感；沃霍爾主張電影觀眾與電影內容一同互動來達到某種精神的愉悅，與波瓦的「被壓迫者劇場」②有些類似。換言之，世界電影正在尋求一種超越劇情的可能。其中一種可能從1927年10月13日開始，依舊是愛森斯坦——他希望將《資本論》拍成一部電影，當時他正在拍《十月》，並希望這兩部電影可以構建他的「電影辯證法」。「《十月》代表一種新的電影作品形式，即關於構成《十月》全部主題系列的散文集」，從這時起，散文（essay）與電影（film）捆綁在了一起。他並不希望自己的電影被看作是正常的電影，而是希望它們可以被視為一種「散文」的作品。即便他從未真正意義上拍過一部散文電影，可先驅者總是偉大的。
散文是一種復雜的文體。在語言學中，散文的動詞形式（essay）意味著要分析（assay）、權重（weigh）、嘗試（attempt）。而它與拉丁語的ex-agere而、詞根agens相關，有代理人(human agency）的意思，所以它不僅僅代表一種開放且勇敢的批判，還無法脫離人的主體控制。散文的重心不是敘事，至少著重於思想。「它（散文）的武器是幽默、反語、諷刺、悖論；它的氣氛是矛盾、以及對立面的互相碰撞。」③
在法國，人們通常將藝術院線稱為「art et essai」（藝術與散文），足以可見散文在電影中奇妙的地位。但由於散文電影同散文一樣難以捉摸，人們很難為此下一個准確定義。唯一肯定的是，不能將所有的實驗電影、非商業片統統歸結到散文電影中，這樣就失去討論的必要，也失去了發展的可能。在其數種定義中，迪迪耶·庫羅④最為精妙——「思想的詩學（poétique de la pensée）與電影精神圈⑤（noospère filmique）」，這種比喻軟化了散文電影本身的鋒利，也能一目瞭然地直視其藝術價值的風貌。
還有一種可能是詩電影。詩是所有文字藝術的頂峰，因為它美而極簡。詩歌注重享受，在潛移默化間將它所蘊藏的龐雜的哲思浩力注入讀者乾涸的思想中，而詩電影則繼承了這一點，畢贛的模仿對象塔可夫斯基曾說，「應當向詩學習如何只用少許手段，少許詞句就表達出大量的情緒內容。」詩人之子幾乎將詩電影發展至盡頭。畫面與語言帶來的雙重愉悅，音樂與音響的點綴，猶如曠野中的閃星，花海中的清香，將人包裹其中。詩電影並不避諱劇情，但它將劇情巧妙地隱退，僅起到「流暢」的作用，在時間上不間斷，因而使用大量長鏡頭。這是一種劇情的發展，是建立在電影人講好劇情，觀眾能分辨劇情的基礎上進行的。
只是無論是詩電影還是散文電影，都是一種「傳統」的重生、「理論」的新用。是漫長的積淀，從荷馬與柏拉圖開始。電影發展的迅速也就變得很合理，從它被發明不過三十年，新的電影理論就開始挑戰傳統觀念，並且很穩當地上路，一直到現在。或許能解釋另一個問題，就是為什麼現代藝術總會讓我們大吃一驚，不可接受。都是因為文化隔閡的原因嗎？我不敢苟同。如果發展的規律是普世的，那麼我們究竟驚訝的是什麼？
我想起自己上藝考班時老師的第一句話，「電影的核心就是講好故事！」然後就是不斷的故事寫作。我倒是認同這個做法，但不全認同這個觀點。若把「核心」改成「基礎」，或許人們才能認識電影——即便當下我不抱希望。
by 佐也.
注釋
來源：機核
