「面頰溫暖」。
最緊湊、最脆弱的詩行，一下子捕獲了讀者的目光。詩人的自信，在於他自比天才的魔術師（magician）：觀眾一旦進入了魔法的「鏡中」空間，自然會一邊欣賞著表演，一邊和他較勁——誓要揪出魔術的破綻。
詩句的主語去了哪里？——誰在看「她」游泳、歸來，又是誰羞慚，望著窗外？標點符號（盡管不多），為何要如此使用？——為什麼要用句號隔開兩個動作？
如果一種解讀就意味著揭開障眼之法，魔術師的表演就從來沒有失手過。只要守口如瓶，他就寫成了一首精彩謝幕的詩：觀眾縱使拆穿了鏡中的所有對稱之美，也沒有發現那一開始就被忽視的、無法攀升的語詞格式塔。
「面頰溫暖」，捕捉到了某種迂迴的直覺，足以抵禦悔意捎來的憂傷，故而容納了全詩本真的非對稱性。但也只有魔術師的手筆，才能瞞天過海，隨它編織無所不包、言之鑿鑿的對稱迷宮。
一首以對稱的姿態呈現的非對稱的詩，同時也就是《BanG Dream! It’s MyGO!!!!!》（以下簡稱「MyGO”)的全部秘密。或者說，我們的探險從領受語詞的對稱開始，把她比擬成一台精妙的機器、一段完美的敘事：在和諧的情節排布下，關於詩的自足的一切驚人地凝聚到了一起。然而，詩歌即可能（如亞里士多德所言）。理解得越深，並不意味著結構中的一切取得了精確的定論，恰恰相反，她不同層次的豐富才始而向我們展開。
0.也談對稱性：拉圖爾之外的路
同大多數深耕現代性神話的學者一樣，拉圖爾塑造了一個主體與客體二分、社會與自然二分的現代性問題。他暢想著，通過堅持第一對稱性原則的社會實在論，我們將回到主客合一的前-主體哲學狀態。進而，通過堅持廣義對稱性原則的對稱性人類學，我們將回到人與物雜合交疊的擬客體狀態。在其所勾勒的藍圖下，暗含著某種對「從熱帶返鄉」的田園牧歌式的憧憬，這就是拉圖爾的對稱性的實質，同時也是現代性的學家難逃的厄運：現代性就是關於現代性的故事，除此之外別無他物。或者說，現代性（也即拉圖爾所謂的雙重非對稱性）是且僅是一種對社會的描述，它並非社會實際的樣子，而是這個社會在完美的狀態下應該或不應該成為的樣子。說書人的理想決定了現代性故事的目標（telos）。而這個說書人正是試圖「將自己擺在中點」的人類學家。
在拉圖爾的理想中，對稱性應該是一個遙遠的，即使存在也應該暫時忽視的終點。相應地，非對稱隨處可見，是即使不存在也應該暫時解釋出來的過程。顯而易見的是，在詩歌的世界中，拉圖爾的描述只是一種煞有介事的胡謅。我的意思是，對詩而言，對稱性與非對稱性之間的連續變化光譜（用拉圖爾的術語來說就是「內折」）似乎消失了，它們各自處在不可公度的層次之上。進而，在詩歌之內，真的有從到A到B，但又阻止B到A的「致使了非對稱性」的罪魁禍首嗎？如果（依照拉圖爾的意思，）他不在詩當中，又會去哪里？——抓住了逃之夭夭的元兇，詩歌自己又要怎麼辦？
拉圖爾並未對詩的世界評頭論足，但輕易的嫁接至少一方面讓我們漠視關於詩歌的現實，另一方面它也因這種冷漠，將我們對詩歌本身的熱情消磨殆盡。拉圖爾並不是唯一一個對現代性發表看法的學者，對稱性也並非現代性故事的獨一話本，陳列在其身後的，是一個個被稱為「他者」的唯名共相：女性主義、後殖民主義、新歷史主義……或是什麼其他的稱謂。詩歌的興盛與它們大抵是沒什麼關聯的；相反，只有以詩歌為柴薪，它們才能燃燒得火旺——以詩歌的生命為代價。
也因此，我並不打算沿著拉圖爾的對稱性之路尋找MyGO的非對稱性。在本文的語境下，非對稱性只是詩在某一個層次所舒展的姿態，它並非講述某段故事的手段，對稱性亦然。也因此，它們均擺脫了某種「手段-目的」式的論述方式。從這個意義上說，MyGO也可以是一首以非對稱的姿態呈現的對稱的詩。或者說，我們首先傾聽到的是激烈的對抗與無止息的紛亂嘈雜。但隨著理解的深入，內在的寧靜足以撥開紛擾……需要強調的是，理解的演進並不會讓詩歌本身的姿態（無論是對稱還是非對稱的）隨而改變，這才是我所謂的「拉圖爾之外的路」。
1.留在春天的人
小野小町這首詩流露出的苦澀在於，自然之花與人心之花一同變化，前者輕易地被人察覺，人心的凋落卻藏匿不見。江山易改、本性難移，但對東鄰的島國日本來說，詩人的直接感受似乎截然不同。盡管日本的詩歌以通過極少的音節，萃取生命轉瞬即逝的一瞥而聞名，但它們更強調的，其實是連片段的詩句也無法留住的情感的芬芳。——等你回過神來，只剩下眼前此景尚可速寫。
留在春天的長崎素世，也許很難把握到這種情感。
因為從本質上說，懷舊（戀舊）是一種對稱的情感。一邊是真實的此時此刻，另一邊是虛幻的美好過去，兩者在懷舊中交疊在一起——現在輕而易舉地懷想著過去，過去也輕而易舉地流落到了現在。——它拒絕只有現在的現在，因為這樣無法稀釋痛苦的徹夜難眠；它同樣也拒絕只有過去的過去，因為這樣難言修補崇拜的日日操勞。
在第八話的末尾，一切對稱都被調動了起來。萬籟俱寂的飛鳥山（作為決裂的此時此刻），與盛況空前的月之森音樂祭（作為相遇的彼時彼刻）——《引き裂かれる心》（名場面的配樂）中鋼琴與低音提琴之間的撕扯，很難不說象徵著素世與祥子在敘境之外的對話——兩個一無所有的人，一個選擇留在春天，一個選擇不辭而別。
一首抒發懷舊之情的詩，同時也就是一首對稱的詩。在其中，漫漫的人生長河被分割為了一段又一段。對素世來說，也許就是爸爸媽媽都陪在自己身邊的那段時光，從第一聲「貴安」開始、試著融入月之森初中部的那段日子，和CRYCHIC的大家一起練習的點點滴滴……只有這樣，懷舊的對象才逐漸明晰。
然而，懷舊的撕心裂肺也使人變得無情無義。——對美好過去的懷念，從根本上說是在追求對衰落的歷史記錄。在那里，懷舊是從一段人生經歷無可挽回地流向另一段。此時此刻的情愫不過是鑲嵌於其中的即興的小的歷史，情感因此被抽空了：連情感一起消逝殆盡，才可能徹底地懷舊，但懷舊又恰恰始於對情感的珍重。
所以，長崎素世更在意祥子，還是更在意CRYCHIC？在我看來，兩者她都不在意。人們常說，素世懷念的是CRYCHIC時期那種家的氛圍。這種說法真正的含義其實是，素世借著CRYCHIC來抒發另一個更深層的懷舊之情，紀念她自己被迫改姓之前的那段家庭時光。這種抒情的條件就在於自願扮演CRYCHIC的媽媽、照顧每個孩子的情感，與父母離婚時的錯愕與無助之間的對稱。讓幼小的孩子無力地承擔家庭離異的代價，與長大後願意付出一切代價讓CRYCHIC破鏡重圓，自然也就是這對稱的懷舊之情的一個環節，一段小的歷史。對於素世的驚天一跪，我倒沒有多少意外。——並不是MyGO的編劇為了這種極端的對稱性而別出心裁地把素世推向了窘境。相反，是素世有意無意地在一點一點地把她所不在意的CRYCHIC、睦、祥子等人拉入了淵底。
與其說素世懷念的是CRYCHIC的家庭氛圍，不如說她在懷念著自己組建家庭的奔波。通過懷舊，家庭的金色過去，與維持著它的牢固現在，才交織成完滿的狀態。當我們以非對稱的情感去試圖理解素世的過激舉動時，它恰恰是以完全對稱的姿態呈現出來的。——爸爸悄然離去，自己只能對著天花板沉默；現在，終於能做個孩子，放聲大哭，賴在地上央求大人不要走：這對於長崎素世來說不是種幸福嗎——盡管在我們看來是一種荒唐的幸福。
對素世而言，執意留在春天，並不意味著非此即彼地要CRYCHIC，不要MyGO（祥子的詰問並沒有切中要害）——更可怕的是，一旦告別春天，自己將一無所有：無論是現在的過去（已經破碎的家庭），還是過去的現在（破鏡重圓的死局）。——離夢想最遠的時刻，恰恰是她離夢想最近的時刻。
也因此，我始終都不覺得，素世走出了CRYCHIC，進入到人生歷程的下一站。僅僅是這樣（懷舊時空的下一輪更新）的話，素世對MyGO的接納，不過是重新沉浸到家庭氛圍中的另一種懷舊（可能是換一種角色的扮演）。或者說，是讓MyGO給予了素世更絢麗的幻想。
這之間的區別就在於，素世並不是開啟了新一段的人生旅途，而是把握到了另一種生活的形式（或者說姿態）。在某個瞬間，她試著去理解與小野小町筆下那種易變的無常類似的情感。更具體地說，就是燈在歌詞里可能傳達出的情愫。
作一個偽善者，無情無義地溫柔待人，能讓素世過得好受些。因為如素世自己所言，她也不清楚，自己在意的究竟是什麼。她在人群中迷走，直到突然領受到了某種非對稱性。
她領會到祥子正奮力地掙脫自己的糾纏，與之相應地是因自己的偽裝而陷入圈套的他人，正被利用而犧牲。在某個客觀的尺度下，人與人之間的關系是對稱的，彼此的聯系是暢行無阻的，也只有在這種情境中，一廂情願才顯得合理。——但在這個尺度之外呢？或者更具體地說，在溫柔的界限之外呢？從你到我，與從我到你，這個人稱指代的切換暗示了人與人之間的非對稱性。它隨時可能受挫，一敗塗地，但也正是這種脆弱烘託了兩人共同品嘗過的生活的崇高。在素世的懷舊情緒中，祥子會出走，又會重新相擁；睦寶的援助，似乎是她應盡的責任；不屬於CRYCHIC的愛音，自然排除在「我們」之外。然而，真是這樣的嗎？
我想，當素世說自己一輩子都忘不了CRYCHIC的時候，這並不是一種釋然的感慨。相反，她抵達了一個巨大的問題：是什麼讓生活的點滴變得珍貴。——是她一直所不在意的東西。在這里，在意（concern）不再局限於懷舊（以及隨之而來的不舍），還包含著各種本可以吶喊出來的情感，每一種吶喊，都展開了生活可能的姿態。素世不需要把對CRYCHIC的懷舊淡化、裝裱起來，也不需要剪開自己的溫柔。過去並不是尚已流逝了的歷史，而是因珍視而撿拾起的一瞬。
2.成為人間
在MyGO中，企鵝、黃瓜、熊貓等物象的使用豐富了角色的形象。其中西瓜蟲最為特殊，它是燈寶的日記、繪畫與詩歌的私人化的敘事主角。也因此，「成為人間」至少有兩方面的含義：其一是從西瓜蟲變到人類（Homo ）這一種屬的奇跡，其二是邊緣的、病態的人融入到正常的社會人這一群體的漸變。兩方面含義的交織也就使燈寶的詩歌同時呈現出兩種不同的姿態。
在燈寶的日記（詩）中，敘述者「我」是極其不穩定的。因為「我”的位置（location）在不斷地發生變化。第一節中的「我」是一種純粹抽象的意識獨白，到了第二節，由於感官的加入，我們始而知道「我」是某個具有人類特徵的東西。在第三節，來去匆匆的「你」似乎也並未完全斷定「我」究竟是什麼。直到第四節，「我」在詩歌空間中的位置終於明朗——「我」是一隻西瓜蟲，被人類的語詞堵住了耳朵。然而，第五節又否定了這一位置，通過之前人類特徵的暗示，「我」作為西瓜蟲的意識流動終止了（詩本身便顯示出了這一意識變化的過程），它（他？她）注意到了外部的世界，緊接著語詞也被擬人化，通過「我」而呈現出它們自己的活動（跑動並消失）。
僅僅從「我」的純粹自我陳述開始，「我」在詩歌空間中的位置斷裂地變化著：「我」既是世界奇點的孤我、又是現實的觀察者、同時也是現實呈現自己的中介。如果考慮到日語原文中人稱的省略，甚至連「我」和「你」都消失在了詩歌自足的語境之中。那麼，「我」的位置的不確定同時也就導致了詩歌姿態本身的模糊。進而，詩人先把自己矮化為西瓜蟲這一物象，從而擬人化地去捕獲意識流動的連貫想法被這種模糊性中止了。
與這種模稜兩可相對照的，是詩中悲劇性的絕對失敗。全部、一切、全都、一定、總是……絕對化的程度、頻度副詞幾乎充斥著詩中的每一節，被用來扼殺任何的可能性與希望。於是，無論「我」是西瓜蟲、是人還是別的什麼，任何成為人的企圖都是妄想。
由於成人的失敗，用語言所寫的詩歌隨而也就失敗了。它變成自己臨死前的遺言，自述了語詞從孤我開始變換、在斷裂和模糊中掙扎、最終全然覆滅並付之一炬的過程。
成為人間的僵局在於，一方面，需要獲得語言的詩歌，才能成為人，另一方面，沒有成為人，語言的詩歌無論如何都會失敗。也由於這種困境，任何用語言完成的詩歌——無論它是歌詞、繪畫還是日記，最終都將自我瓦解。
正因如此，在MyGO中，詩歌並不是語言的一種形式，或者說，當詩歌僅僅被視為一種語詞時，它便不可能為人所理解。
海德格爾所針對的實際上是一種對稱的語言觀，即說與聽共時地分立開來：有一種說，那麼就有或者沒有一種聽；有一種聽，那麼就有或者沒有一種說。然而，在海德格爾看來，語言的說首先**就是**（而沒有「不是」）聽語言的道說。我們聽語言之說話而來說話，我們的語言之說就是試圖聽出語言道說出了什麼。在這里，海德格爾暗示了把握語言的某種非對稱的方式：與其認為語言是我們思想的表達，不如認為語言源自某種我們意圖之外的東西，它作為道示讓世界如其之所是而顯現，而被我們聽而道說之。也因此，海德格爾把道說稱為語言的本質現身。進而，語言的無聲之音即是我們與世界的觸動（engagement），它把我們召向特定的事物。
語言會無力、會自我否定（事實上就是經常如此），但它正是語言引導我們理解世界的方式（而非我們引導語言來理解世界的方式，這也是海德格爾與同時期的語言哲學基本的一個分歧）。
從這個意義上說，MyGO中的詩歌不是在說-聽對稱意義上的語言中完成的，這也就解釋了詩歌何以是內在超越語言的。用海德格爾的術語來說，是詩歌，道說出了世界顯現自身的尺度，我們聽從之，始而說出一種語言。也因此，在MyGO中，語言才是詩歌的一種形式。這賦予了燈寶「詩歌是內心的吶喊」浪漫主義之外的意蘊，即吶喊出來的語詞就是詩歌所說的語言，內心接受著詩歌，才把封閉的孤我完全敞開。
MyGO的雙關歌名大多是利用了日語書寫特點的文字遊戲（如《無路矢》（のろし、狼煙， の-NO-無、ろ-路、し-矢）），但《詩超絆》（うたことば、歌言葉，即詩（歌） 語言，歌名的雙關取自其中的一句歌詞「言葉を超えるため」（為了超越語言））作為「只會演唱一次」的劇情曲，刻意地使用雙關來表達歌詞的流動含義。
作為詩朗誦部分的第一二節， 是第十話開頭中燈寶日記的延續，並與第八話的末尾一樣，盡可能地調動了燈寶之前詩歌的內容（如在《栞》中出現的「普通」與「理所當然」、《春日影》的季語特徵等）：壓抑、絕望的西瓜蟲，這次又要成人失敗了。但從素世歸隊的第三節開始，語言的抒情性迅速上升。語言開始專注於自我意識的內心獨白。作為抒情主體與抒情對象的「我」和「你」占有了語言世界的絕大部分位置。到了第五節，詩朗誦部分結束，語言以失控的情緒行進，完全陷入了熱烈甚至狂躁的孤我抒情中。
我們看到，語言再一次瓦解了自己。然而，《詩超絆》恰恰以語言的落幕顯示出了詩歌的超越性。它讓作為觀眾的我們來聆聽內心獨白式的語言，但語言它本身又是聽從著詩歌的道示而一路鋪陳出來的。囚禁在迷宮中的語言在燃盡自己之前指引我們將自己從內心的孤我之中解救出來（而不是等待語言的救贖），進而重返世界。
也因此，就《詩超絆》自身的意義而言，成為人間並不是要理解人的語言，而是去聆聽詩歌道說出了什麼。詩歌所傳達出的心聲，即成為人間的宣言，創造了普通的、遺忘的、失敗的、歡喜的、熱情的、語言，它是破蛹而出的我們對世界的回應。問題不在於，為什麼有的東西成為了人，有的又沒有成為人（這種迷茫讓為詩歌所寫的語言一團亂麻）；問題始終只在於，是什麼使人成為人。當我們開始追問的時候（即讓語言為詩歌所寫時），詩歌隨之攜手把我們安置於世界之中。
《詩超絆》所揭示的，是詩歌中孤我之夢與關切世界的現實之間的非對稱性。它從不否定在夢境中迷失的可能，也即逃離現實的沉浸；但同時也指示了尋求現實的崇高性。或者說，它所道說的不是現實的窘迫與迷夢的甜美，而是讓現實抵達現實它自身的可能。
3.高高在上呢
克里斯瑪型（Charismatic，魅力型、超人型）的領袖，無論他/她是好是壞，都將摧毀他人的生活。
對作為觀眾的我們，編劇展現了豐川祥子完整連續的變化過程：過去是體貼溫柔的白祥，現在是決絕冷酷的黑祥，某個（至少在MyGO中無法確定的）重大變故剪切開了她的人生，而她狠下心忘掉一切、被現實擄走。我們看到的是一個連續但最終自我切割了的祥子。
但對CRYCHIC的老成員來說，從來就沒有什麼白祥黑祥。在燈寶、立希和素世一起塑造起來的共同記憶中，祥子的天使意象絕不是虛偽的。不了解CRYCHIC過去的愛音一下就發現了祥子不辭而別的詭異，然而原CRYCHIC的成員是不會否定祥子的，事實也是如此。或者說，每個人都有意無意地基於自己的理解來維護祥子的天使意象，從而拒斥她形象的斷裂。
也因此，我們很難再認同，祥子（作為後來Ave Mujica的主導者）以絕對的現實性壓倒了MyGO「本質上」是女高中生小打小鬧的童真。在我看來，這種想法主要是出於對祥子的憐憫或同情。我們從編劇所展現的祥子的連續形象出發，到達了祥子目前所在的彷徨處境，而這種處境似乎是MyGO的眾人難以領會的。但問題的關鍵在於，祥子她自己從來就不接受（作為觀眾的）我們所領略到的人生的變化，毋寧說，敘事上的編排反而讓我們遠離了祥子，才能夠以這種一種安全的情感距離來賦予她值得憐憫的人生疾苦。
要理解祥子，她身上的克里斯瑪氣質是不可忽視的。也許在我們看來，白祥的過去太過美好，以至於黑祥所承受的現實是一種巨大的反差。但對祥子自己來說，幻想和現實是同一的。或者說，只有現實、以及尚未實現但經過自己的力爭必定實現的現實。——祥子身上那股「迷之自信」，就在於她全能地掌握一切，讓己之所想成真。也因此，她是絕對不會向現實低頭的：即使她承認過去的自己太過軟弱，這也是已經實現了的現實，而非逼仄了自己的幻想。
也就是說，她不會像燈寶、立希或是素世一樣，小心翼翼地呵護著自己的記憶。當燈寶、愛音、初華或是睦寶揭開了她的過去時，與其說她的反應是一種蒙羞，不如說是高傲，更具體來說是反過來對他人還沉浸在過去（關於祥子）的幻想，而自己已經親手（現實地）終結了它的優越。
進而，祥子會覺得自己是不值得憐憫的。這並不是一種自暴自棄——把美好的幻想留給他人，而把現實的苦楚留給自己。相反，她寸步不讓、永遠正確地掌握著自己。或者說，被人憐憫，不是她的問題，而是對方因缺乏對祥子的了解而自顧自的可憐。
應該說，作為克里斯瑪型領袖的祥子，始終只是在施以單向的情感。她不一定會試著去理解他人的感受，但一定會將他人對自己的理解統統拒之門外——因為，超人的自己比任何人都更掌握、了解自己。這種強烈的自我意識占據了不對等關系的主動地位，進而在社會空間中神秘化了自己的位置，它進而被立希理解為了優秀、被燈寶理解為了溫暖、被素世理解為了家庭。
第八話的飛鳥山大戰盡管呈現了全番最激烈、最戲劇性的衝突，但它恰恰是通過兩個人的自言自語表現的。一方面，素世只是將自己在手機中轟炸的文字消息逐條轉述了出來，但她撞到了一堵牆，所有的聲音如數反射了回來，回響在自己耳邊：她不斷地放低姿態（事實上一開始就已經很低了），但這堵牆除了回聲以外沒有任何回應。另一方面，祥子未必了解素世，素世在她的印象中是個死死糾纏自己不放的老隊員，僅此而言。也因此，當祥子說出「你也差不多該忘掉了吧」時，這未必是故意刺激素世的狠話。同時，祥子用「滿腦子只想著自己呢」迎頭痛擊素世，她或許是在素世卑微的身影中看到了自己，也可能是在諷刺素世妄圖了解自己的自作多情。
事實就是，祥子有能力團結起所有人，也有能力拋棄每個人，她自始至終都是一個強力的領袖。然而，祥子這種只限於自己對自己的信任，一旦滿溢，就很容易被誤解為祥子對他人的態度。她好像人格分裂了一樣，一開始含情脈脈、最後又拒人千里。可惜的是，祥子是有能力承受這種變化，但對被陽光照耀過的普通人，與其說她們得到了最及時的援助，不如說她們的生活已被接管而過。或者說，她們在為祥子過著祥子想要的生活，這樣的生活也是無法放手的（無力承受變化的）。
在這種生活中，我們無法看到對方的處境，因而也無法藉此認識到自己的局限——或者說，經由他人而理解自己。只有等到她完全退出——將生活歸還給我們時，我們才始得可能理解自己的生活。甚至對素世來說，即使祥子已經離開了，她仍然在模仿著祥子而過。——她自己的生活呢？
4.易變的是人，還是……？
回過頭來看，在獨角獸老師強大的腳本能力之外，MyGO的主題一直都非常「日本」。
MyGO中的人物恰恰是缺乏變化的，她們總是固執地延續著自己的生活，堅持著自己與世界接觸的那套理解。或者說，MyGO根本也不想展現人物隨著劇情的發展而對稱產生的成長。也正因此，它對人物所經歷的生活的方向性不置可否，只是在機緣巧合下，故事中的人物目睹了他人生活的剖面，而她基於自己對生活的理解，與之主動或被動地相遇。
在MyGO中，隱含著這樣的一種抒情體驗：人是不易變的，但她又總是在親身感受著周遭世界的巨大變化。MyGO對於所謂的「日本傳統美學」最大的反映，則在於以一種輕盈的方式去刻畫這樣的抒情體驗。——正因為人是固執的，她才能堅持著自己的差異性與獨特性，進而發現自己本來的面貌。也因此，人與人之間的友誼（甚至是愛情？）只能是非對稱的，是兩人各自綻出自己的人生。與之相反地，沉重的抒情，以消磨兩人的獨異為代價，讓他們對稱地走到了一起，共處於某種命中註定的境地之中。在MyGO中，很難有如《琵琶行》中白居易與琵琶女的那種「同是天涯淪落人」的關系。或者說，比起共情，MyGO中的人物更多的是去珍視他人的獨特對自己的世界帶來的觸動。由此產生了立希與燈寶之間的「騎士與公主」、愛音與素世之間的「歡喜冤家」、貓貓與MyGO之間的「有趣的女孩子（們）」，等等……
進而，MyGO同樣也展現了人的多面性。但這種多面性，與其說是在一些經歷過後所獲得的成長，不如說是為了那個獨特的她所發揮的詩歌。——它讓我們在不同的生活之間切換，並將之作為對人世無常的回應，這也就是MyGO的非對稱詩學，它在紀念與記憶、本我與孤我、現實與現世之間取得了精妙的平衡。
5.幾點補充
1.在第二節中，必須承認，「成為人間」的一種流行解釋是強調其含義的第二方面（從病態人到社會人）。在這種情況下，「成為人間」在第一方面的奇跡（從西瓜蟲到人類）將被內化為病人自我歸因的臆想症候。常見的說法，如認為燈寶是ASD（阿斯伯格綜合征，或稱孤獨症）患者、或各種形式的MBTI分析，基本都屬於這種解釋。我並不否認這種解釋的可能，但顯然它與我在本文中的觀點是衝突的。我的一個隱含思路就在於揭示第一方面的奇跡不可能經由社會人的漸變而得到合理化，進而理解詩超絆的獨特性。
2.MyGO的OP《壱雫空》對雨的意象的描述與第一話的那場大雨聯繫到了一起，這對理解燈寶的詩歌也是非常有幫助的，但限於篇幅我在本文中沒有展開。
3.誠然，我在第三節中對祥子的分析可能是偏頗的，它把祥子（從直覺上看）脆弱的一面也加以偏強硬的解釋。但考慮到，其他常見的解釋實際上經常隱含地基於睦寶的視角來分析，也就是說，我們通過睦寶，比劇中的任何人都更了解祥子的過去（並且這一部分並沒有在劇中呈現），那麼祥子隨後的諸多舉動，都是出於這段無人知曉（只有作為分析者的我們可以推測出）的過去的難言之隱。而我的想法是，祥子在MyGO中仍是一個未完成的角色，她仍然有所保留，不管是對劇中的其他人（包括睦寶）還是作為觀眾的我們。也因此，她自己對自己（可能存在的）更深層的看法尚且是不可確定的。比如，她為什麼會因MyGO的《春日影》而破防，劇中多次將祥子與人偶的物象聯系在一起，意圖何在？還有各式各樣的關於祥子的代餐文學……有鑒於此，我把重點放在了祥子對MyGO的影響上，而不是祥子（到目前為止）仍具開放性的個人故事。
4.關於飛鳥山大戰的名句「あなた、ご自分のことばかりですのね」（你這個人,滿腦子都只想著自己呢），雖然在客觀上對素世造成了最後的致命暴擊，但仔細想來，這句話並不是兩人撕破臉後、翻完所有舊帳，祥子對素世「那副德行」的嘲弄，這與第九話素世對立希的那句「立希ちゃんは…燈ちゃんがいればいいんでしょ」（你只要有小燈在就無所謂吧）有很大區別。在我的理解中，祥子是在不了解素世的情況下順著素世自己的辯解回擊了她，只不過說者無心、聽者有意，這句話誤打誤撞地戳到了她的軟肋，進而被素世誤解為了不留情面的揭人老底（並被素世學去攻擊立希了）。
5.關於燈寶的重力名句「一生、バンドしてくれる」（能和我組一輩子樂隊嗎？），因為祥子對喵夢說過類似的話（你願意將你的餘生都交給我嗎？），我想待到第二季播出以後，通過MyGO和Ave Mujica兩支樂隊的對比，這兩句話合起來會有更全面的解釋，所以在本文中我沒有對此展開討論。
來源：機核
